隨著西北各省區(qū)回回移民的入疆，同樣也帶來了當?shù)氐姆窖约懊耖g歌曲。流傳入新疆的主要是從甘肅、寧夏、青海等地傳入的回族“花兒”。
西北各省的“花兒”流入新疆后,大部分保留了原有的演唱形式。在節(jié)奏上借鑒了維吾爾族音樂中的快節(jié)奏，演唱中則吸收了哈薩克族阿肯彈唱的幽默，形成了演唱中少拖腔、曲調(diào)中少花音、唱詞和曲調(diào)鏗鏘有力、灑脫自如的獨特風格，如：《蓮花山令》、《花花尕妹令》等。有著強烈的地域特色，因而冠名新疆“花兒”。遷徙到新疆回族，在自娛自樂地相互演唱“花兒”中，方言相雜，曲調(diào)相揉。歌詞的很多方言都有了改變，曲調(diào)也不純?yōu)楦髁髋傻那{(diào)。其曲令雖然還叫原來的名字，但是，唱詞融入了“河湟”的比喻，曲調(diào)吸納了“洮岷”的婉轉，同時在“新疆花兒”中又融入了新疆維吾爾族、哈薩克族的音樂和民歌特點，同時將流傳在西北地區(qū)的民間歌曲、眉戶劇、信天游的片段融進花兒里，使“花兒”又具有了小曲子的特征，如流傳在焉耆縣的《遠方的阿哥回來了》，流傳在米泉的《花花尕妹》、《三三六兒令》等。形成了獨具地方特色的新疆“花兒”。在演唱語言方面，因為內(nèi)地的方言各不相同。在昌吉、焉耆、哈密、吐魯番等地的甘肅回族移民比較多，流傳在這些地方的“花兒”以甘肅各地的方言演唱的居多；伊犁州的新源、鞏乃斯、霍城等地有部分寧夏、青海等地的回族移民，所以唱“花兒”多用寧夏、青海方言。在流派上主要以韓生元為代表的昌吉派，以馬龍生為代表的焉耆派和以馬金福、白克等為代表的伊犁派。
隨著西北各省區(qū)回回移民的入疆，同樣也帶來了當?shù)氐姆窖约懊耖g歌曲。流傳入新疆的主要是從甘肅、寧夏、青海等地傳入的回族“花兒”。西北各省的“花兒”流入新疆后,大部分保留了原有的演唱形式。在節(jié)奏上借鑒了維吾爾族音樂中的快節(jié)奏，演唱中則吸收了哈薩克族阿肯彈唱的幽默，形成了演唱中少拖腔、曲調(diào)中少花音、唱詞和曲調(diào)鏗鏘有力、灑脫自如的獨特風格，如：《蓮花山令》、《花花尕妹令》等。有著強烈的地域特色，因而冠名新疆“花兒”。遷徙到新疆回族，在自娛自樂地相互演唱“花兒”中，方言相雜，曲調(diào)相揉。歌詞的很多方言都有了改變，曲調(diào)也不純?yōu)楦髁髋傻那{(diào)。其曲令雖然還叫原來的名字，但是，唱詞融入了“河湟”的比喻，曲調(diào)吸納了“洮岷”的婉轉，同時在“新疆花兒”中又融入了新疆維吾爾族、哈薩克族的音樂和民歌特點，同時將流傳在西北地區(qū)的民間歌曲、眉戶劇、信天游的片段融進花兒里，使“花兒”又具有了小曲子的特征，如流傳在焉耆縣的《遠方的阿哥回來了》，流傳在米泉的《花花尕妹》、《三三六兒令》等。形成了獨具地方特色的新疆“花兒”。在演唱語言方面，因為內(nèi)地的方言各不相同。在昌吉、焉耆、哈密、吐魯番等地的甘肅回族移民比較多，流傳在這些地方的“花兒”以甘肅各地的方言演唱的居多；伊犁州的新源、鞏乃斯、霍城等地有部分寧夏、青海等地的回族移民，所以唱“花兒”多用寧夏、青海方言。在流派上主要以韓生元為代表的昌吉派，以馬龍生為代表的焉耆派和以馬金福、白克等為代表的伊犁派.
新疆昌吉地區(qū)回族“花兒”在一個多世紀的歷程中，與內(nèi)地“花兒”比起來，幾乎有著飛躍式的發(fā)展。隨著昌吉地區(qū)經(jīng)濟的逐步發(fā)展以及多種民族文化的相互熏陶和感染下，新疆昌吉地區(qū)回族“花兒”在演出形式、伴奏樂器、曲調(diào)結構等方面的發(fā)展相對內(nèi)地“花兒”要快得多。
在演出形式上，由唱到載歌載舞，進而發(fā)展為“花兒”歌舞劇，再由“花兒小品”逐步發(fā)展為編排“花兒大戲”。在伴奏樂器方面，由于傳統(tǒng)“花兒”的曲令固定，自編填詞，所以多為無伴奏自唱，偶爾有伴奏，也只是簡單的三弦、笛子之類。而新疆昌吉地區(qū)回族“花兒”的伴奏近年來發(fā)展較快，從單件樂器到民族樂器合奏，進而發(fā)展為西洋管弦、電子合成等等。
近年來，新疆昌吉民族歌舞劇團所創(chuàng)作的大型“花兒”歌舞劇《天山北坡踏歌人》、《風雪牡丹》、《花兒與少年》、《馬五哥與雜豆妹》等，在傳統(tǒng)音樂、民族音樂、現(xiàn)代音樂的大交融中為新疆昌吉地區(qū)回族“花兒”譜寫出了一個新的樂章。特別是新疆昌吉民族歌舞劇團編排的花兒大戲《馬五哥與朵豆妹》在內(nèi)地巡回演出時，受到了當?shù)赜^眾的好評。新疆昌吉地區(qū)回族“花兒”的歌詞格律基本保持了河惶花兒的傳統(tǒng)風格和形式。但與其它地區(qū)“花兒”相比較，昌吉地區(qū)“花兒”在唱詞組織上顯得更自由、活潑，格律更加新穎，且具有很強的語言特色。其歌詞格律的特點為:
第一，每首“花兒”都有一定的句數(shù)，每句都有相近的字數(shù)以及有規(guī)律的“頓”數(shù)，
即節(jié)拍;
如例1:《石崖頭上的墩墩草》
上山/打了個/梅花鹿，
下山去/打了個/野狐;
娘家姐/維下的/親姑舅，
婆家姐/維下的/姐夫。
從上例可看出，每段有四句，每句有兩節(jié)，且每句有三頓。
第二，有特殊的結尾，一、三句是單字尾，二、四句是雙字尾，即奇句奇字尾、偶句偶字尾。
例2:
月亮(哈)當燈實在是亮，
誰把它高掛在索羅的樹上;
雜妹是牡丹花中的王，
俊模樣賽過了九天的娘娘。
二、新疆昌吉地區(qū)回族“花兒”的音樂形態(tài)特征
一、旋律特點
在新疆，回族群眾大多聚居在平川上，從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動。村莊、院落是各族群眾社會文化活動的中心。這種自然地理環(huán)境和人文地理環(huán)境的變化，以及新疆特有的綠洲文化的影響使得昌吉回族“花兒”曲調(diào)既有高亢，剛毅的山歌本色，又獨具細膩、委婉的田園風
采。與其它地區(qū)“花兒”相比較，昌吉地區(qū)“花兒”在旋法上多運用五聲音階的級進、四度大跳、大幅度下滑音與細小裝飾音相結合，充分表現(xiàn)了新疆地域特點和當?shù)厝嗣翊肢E、豪放的性格特點以及精神風貌;在旋律進行中，多采用連續(xù)四度的上下跳進形式，常常多次出現(xiàn)先現(xiàn)音與延留音。
清茶(哈)淡飯的無滋味，
相思病無酒(者)醉了;
心病(哈)買不到好藥救，
擦不干兩眼的淚了。!在上例中，一、三句不押韻，二、四句押“了”字韻。
三、歌詞內(nèi)容
新疆昌吉回族“花兒”的歌詞富有文采，感情真摯熱烈，語音樸實精練，充滿了濃郁的生活氣息。與內(nèi)地“花兒”的歌詞內(nèi)容相比，新疆昌吉回族“花兒”的題材新疆化，它真實記錄了新疆的風土人情和當?shù)鼗刈迦嗣竦纳鐣?，同時也深刻地反映了當?shù)貏趧尤?
民反抗壓迫及邊疆人民建設和保衛(wèi)家園的艱苦斗爭。
解放前，昌吉地區(qū)花兒多在民間傳唱，內(nèi)容大都為頌揚愛情忠貞、懲惡揚善、反映人民疾苦。
如例9:
盛世才和閻王像死了，
三魂(哈)鉤上(者)去了;
娘老子把兒子白養(yǎng)了，
班房里折磨(者)死了?！病?，〕
建國后由于受到當?shù)卣闹匾暎貐^(qū)回族“花兒”被搬上舞臺，內(nèi)容也更為豐富，除贊美愛情以外，以歌唱新生活、新氣象的居多。例如反映解放后的幸福生活和男女真摯的愛情。
如例10:
山里的松柏們四季里青，
河里的流水是常清;
黨的個政策是指路的燈，
與其它地區(qū)“花兒”相比較，昌吉地區(qū)回族“花兒”是以昌吉地區(qū)方言和口語為押韻的標準，最常見的押韻形式大致分為以下幾種:
(一)通韻式:這是花兒中比較典型、常用的押韻形式，每句均押，一韻到底。